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Anàlisi :: @rtivisme |
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Vanguardias rusas [cine]
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per Paolo Picasso |
19 jul 2013
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A la Rusia de los zares llegó el cinematógrafo de los Lumière, como en otros países, en 1896, para rodar la coronación del zar Nicolás II. Poco valor tuvieron las producciones soviéticas de la Rusia prerrevolucionaria que no dejaban de ser una especie de colonia francesa. Pero el espíritu revolucionario, el fermento experimental que siguió a la revolución de octubre de 1917 llevaría a la Unión Soviética a la vanguardia artística del cine mundial en la década de los 20. |
El cine soviético se adherirá a la primera tendencia de las que hablamos, el arte al servicio de la revolución. De la importancia que para el régimen soviético tiene el cine da cuenta la frase de Lenin “De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante” y la consigna del XIII Congreso del PCUS en 1928: “El Cine es la más importante de todas las artes y puede y debe desempeñar un gran papel en la revolución cultural como medio de educación generalizada….”
De gran importancia para el cine soviético fue la distribución de la película de Griffith, Intolerancia, (estrenada ya antes de la Revolución pero con poco éxito por considerarle excesivamente vanguardista) y admirada ahora por su complejidad técnica y planteada como modelo par el futuro cine soviético -aunque se le añadió un prólogo que permitía interpretar la película en clave marxista-.
Si quisiéramos sintetizar algunas características generales de este cine soviético:
Rechazo de la narratividad burguesa
Cine útil, persuasivo, didáctico, al servicio de la Revolución
Reflexión teórica sobre el cine de enorme importancia, a la vez que la práctica cinematográfica.
Todos los directores son nuevos creadores, procedentes de otras artes o de la industria
Se experimenta en todo, y muy especialmente en el montaje
A finales de los años veinte se acrecientan las diferencias entre cineastas y gobernantes lo que lleva al paulatino abandono de la experimentación a lo largo de los treinta.
De algunos de sus más grandes representantes ya habíamos hablado y visto imágenes cuando trabajábamos sobre el lenguaje cinematográfico. Así de:
Kulechov Cuando se inicia la revolución de octubre contaba con 18 años y apenas dos de experiencia apenas dos de experiencia como escenógrafo y ayudante de dirección. Sin embargo, su entusiasmo le llevó a crear un Laboratorio Experimental del que saldrían algunas de las más grandes figuras del cine soviético. De sus trabajos para demostrar el enorme poder del montaje ya hablamos al revisar el llamado efecto Kulechov
Pudovkin Uno de los más destacados discípulos de Kulechov, cuyas películas (“La madre”, “El fin de San Petesburgo”, “Tempestad sobre Asia”) figuran, junto con las de Kulechov entre los títulos más populares de la década de los 20, y entre las grandes obras del nuevo cine soviético. Pudovkin fue, en lo tocante al uso de montajes alternantes, un adelantado discípulo de Griffith.
Cine_Cam
Vanguardias rusas
Durante las primeras décadas del siglo xx, la Rusia imperial -que tras la Revolución de Octubre se convertiría en Unión Soviética-, experimentó una profunda transformación de su sociedad. En ese periodo de convulsión política y cultural, tuvo lugar un importante renacimiento cultural que se manifestó tanto en todas las artes: plásticas, escénicas, cine y literatura.
Una serie de poetas y pintores, con una postura abiertamente radical, apostaron entonces por un lenguaje totalmente innovador con el que querían abrir el camino a un mundo nuevo. La vida artística rusa se llenó de exposiciones programáticas, encendidos manifiestos y declaraciones teóricas, al tiempo que se sucedían numerosos movimientos de vanguardia, algunos derivados de las influencias foráneas, como el cubofuturismo o el rayonismo, y otros genuinos de la nueva Rusia revolucionaria, como el suprematismo o el constructivismo.
[Se puede hacer un recorrido virtual a la exposición que en 2006 el Museo Thyssen y la Fundación Caja Madrid presentaron sobre las vanguardias rusas. programaron incluso un ciclo de cine - Pulsad en el apartado "Histórico" y tendréis acceso a exposiciones anteriores, entre ellas a la de las Vanguardias rusas-]
El término constructivismo parece que empieza a ser utilizado en el Manifiesto realista, texto de 1920 de Gabo y Pevsner, texto que abre también las dos tendencias en el movimiento: una que entiende la labor del artista al servicio de la revolución, otra que defiende la libertad de creación.
En el Museo Reina Sofía, exposición en 2009
Rochenko y Popova (El Cultural)
En el cine
A la Rusia de los zares llegó el cinematógrafo de los Lumière, como en otros países, en 1896, para rodar la coronación del zar Nicolás II. Poco valor tuvieron las producciones soviéticas de la Rusia prerrevolucionaria que no dejaban de ser una especie de colonia francesa. Pero el espíritu revolucionario, el fermento experimental que siguió a la revolución de octubre de 1917 llevaría a la Unión Soviética a la vanguardia artística del cine mundial en la década de los 20.
El cine soviético se adherirá a la primera tendencia de las que hablamos, el arte al servicio de la revolución. De la importancia que para el régimen soviético tiene el cine da cuenta la frase de Lenin “De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante” y la consigna del XIII Congreso del PCUS en 1928: “El Cine es la más importante de todas las artes y puede y debe desempeñar un gran papel en la revolución cultural como medio de educación generalizada….”
De gran importancia para el cine soviético fue la distribución de la película de Griffith, Intolerancia, (estrenada ya antes de la Revolución pero con poco éxito por considerarle excesivamente vanguardista) y admirada ahora por su complejidad técnica y planteada como modelo par el futuro cine soviético -aunque se le añadió un prólogo que permitía interpretar la película en clave marxista-.
Si quisiéramos sintetizar algunas características generales de este cine soviético:
Rechazo de la narratividad burguesa
Cine útil, persuasivo, didáctico, al servicio de la Revolución
Reflexión teórica sobre el cine de enorme importancia, a la vez que la práctica cinematográfica.
Todos los directores son nuevos creadores, procedentes de otras artes o de la industria
Se experimenta en todo, y muy especialmente en el montaje
A finales de los años veinte se acrecientan las diferencias entre cineastas y gobernantes lo que lleva al paulatino abandono de la experimentación a lo largo de los treinta.
De algunos de sus más grandes representantes ya habíamos hablado y visto imágenes cuando trabajábamos sobre el lenguaje cinematográfico. Así de:
Kulechov Cuando se inicia la revolución de octubre contaba con 18 años y apenas dos de experiencia apenas dos de experiencia como escenógrafo y ayudante de dirección. Sin embargo, su entusiasmo le llevó a crear un Laboratorio Experimental del que saldrían algunas de las más grandes figuras del cine soviético. De sus trabajos para demostrar el enorme poder del montaje ya hablamos al revisar el llamado efecto Kulechov
Pudovkin Uno de los más destacados discípulos de Kulechov, cuyas películas (“La madre”, “El fin de San Petesburgo”, “Tempestad sobre Asia”) figuran, junto con las de Kulechov entre los títulos más populares de la década de los 20, y entre las grandes obras del nuevo cine soviético. Pudovkin fue, en lo tocante al uso de montajes alternantes, un adelantado discípulo de Griffith.
Dziga Vertov propugnaba lo que dio en llamarse el “cine-ojo“, en el intento de llegar a la máxima objetividad a través de la “impasibilidad” del ojo de la cámara para mostrar la realidad. Rechazaba el guión, el drama, los ensayos, los actores profesionales… Para él el drama cinematográfico erael opio del pueblo. El cine-ojo será una nueva objetividad al servicio del mensaje militante que se basa en la espontaneidad de las tomas intentando captar el mundo tal y como es.
Vertov ha tenido una gran influencia en el documentalismo del siglo XX y en el llamado cinéma verité. Su película-manifiesto, la recordaréis de clase, El hombre de la cámara (1929). [Os dejo aquí un breve análisis de la película: voz en off sobre imágenes de El hombre de la cámara, y en Vodpod la película íntegra]
Serguei M. Eisenstein
Su primera aproximación al cine tuvo lugar en 1923. Y toda su obra va a tratar de conjugar el realismo documental con el simbolismo y expresionismo más barroco. Sus personajes serán “realistas” pero a la vez símbolos, desaparece el personaje individual y serán la masa, los personajes colectivos, los grandes protagonistas de su cine. Por lo demás, como sabemos, a él se deben nuevas formas de montaje: métrico, rítmico, armónico e intelectual.
Sus técnicas de montaje repudiaban los montajes que no eran sino una mera suma de planos, tal y como lo concibió Griffith y lo habían utilizado Kulechov y Pudovkin; para él el montaje no es una idea expresada por piezas consecutivas sino que surge de la colisión de dos piezas, independientes.
Cine_Cam
Vanguardias rusas
Durante las primeras décadas del siglo xx, la Rusia imperial -que tras la Revolución de Octubre se convertiría en Unión Soviética-, experimentó una profunda transformación de su sociedad. En ese periodo de convulsión política y cultural, tuvo lugar un importante renacimiento cultural que se manifestó tanto en todas las artes: plásticas, escénicas, cine y literatura.
Una serie de poetas y pintores, con una postura abiertamente radical, apostaron entonces por un lenguaje totalmente innovador con el que querían abrir el camino a un mundo nuevo. La vida artística rusa se llenó de exposiciones programáticas, encendidos manifiestos y declaraciones teóricas, al tiempo que se sucedían numerosos movimientos de vanguardia, algunos derivados de las influencias foráneas, como el cubofuturismo o el rayonismo, y otros genuinos de la nueva Rusia revolucionaria, como el suprematismo o el constructivismo.
[Se puede hacer un recorrido virtual a la exposición que en 2006 el Museo Thyssen y la Fundación Caja Madrid presentaron sobre las vanguardias rusas. programaron incluso un ciclo de cine - Pulsad en el apartado "Histórico" y tendréis acceso a exposiciones anteriores, entre ellas a la de las Vanguardias rusas-]
El término constructivismo parece que empieza a ser utilizado en el Manifiesto realista, texto de 1920 de Gabo y Pevsner, texto que abre también las dos tendencias en el movimiento: una que entiende la labor del artista al servicio de la revolución, otra que defiende la libertad de creación.
En el Museo Reina Sofía, exposición en 2009
Rochenko y Popova (El Cultural)
En el cine
A la Rusia de los zares llegó el cinematógrafo de los Lumière, como en otros países, en 1896, para rodar la coronación del zar Nicolás II. Poco valor tuvieron las producciones soviéticas de la Rusia prerrevolucionaria que no dejaban de ser una especie de colonia francesa. Pero el espíritu revolucionario, el fermento experimental que siguió a la revolución de octubre de 1917 llevaría a la Unión Soviética a la vanguardia artística del cine mundial en la década de los 20.
El cine soviético se adherirá a la primera tendencia de las que hablamos, el arte al servicio de la revolución. De la importancia que para el régimen soviético tiene el cine da cuenta la frase de Lenin “De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante” y la consigna del XIII Congreso del PCUS en 1928: “El Cine es la más importante de todas las artes y puede y debe desempeñar un gran papel en la revolución cultural como medio de educación generalizada….”
De gran importancia para el cine soviético fue la distribución de la película de Griffith, Intolerancia, (estrenada ya antes de la Revolución pero con poco éxito por considerarle excesivamente vanguardista) y admirada ahora por su complejidad técnica y planteada como modelo par el futuro cine soviético -aunque se le añadió un prólogo que permitía interpretar la película en clave marxista-.
Si quisiéramos sintetizar algunas características generales de este cine soviético:
Rechazo de la narratividad burguesa
Cine útil, persuasivo, didáctico, al servicio de la Revolución
Reflexión teórica sobre el cine de enorme importancia, a la vez que la práctica cinematográfica.
Todos los directores son nuevos creadores, procedentes de otras artes o de la industria
Se experimenta en todo, y muy especialmente en el montaje
A finales de los años veinte se acrecientan las diferencias entre cineastas y gobernantes lo que lleva al paulatino abandono de la experimentación a lo largo de los treinta.
De algunos de sus más grandes representantes ya habíamos hablado y visto imágenes cuando trabajábamos sobre el lenguaje cinematográfico. Así de:
Kulechov Cuando se inicia la revolución de octubre contaba con 18 años y apenas dos de experiencia apenas dos de experiencia como escenógrafo y ayudante de dirección. Sin embargo, su entusiasmo le llevó a crear un Laboratorio Experimental del que saldrían algunas de las más grandes figuras del cine soviético. De sus trabajos para demostrar el enorme poder del montaje ya hablamos al revisar el llamado efecto Kulechov
Pudovkin Uno de los más destacados discípulos de Kulechov, cuyas películas (“La madre”, “El fin de San Petesburgo”, “Tempestad sobre Asia”) figuran, junto con las de Kulechov entre los títulos más populares de la década de los 20, y entre las grandes obras del nuevo cine soviético. Pudovkin fue, en lo tocante al uso de montajes alternantes, un adelantado discípulo de Griffith.
Dziga Vertov propugnaba lo que dio en llamarse el “cine-ojo“, en el intento de llegar a la máxima objetividad a través de la “impasibilidad” del ojo de la cámara para mostrar la realidad. Rechazaba el guión, el drama, los ensayos, los actores profesionales… Para él el drama cinematográfico erael opio del pueblo. El cine-ojo será una nueva objetividad al servicio del mensaje militante que se basa en la espontaneidad de las tomas intentando captar el mundo tal y como es.
Vertov ha tenido una gran influencia en el documentalismo del siglo XX y en el llamado cinéma verité. Su película-manifiesto, la recordaréis de clase, El hombre de la cámara (1929). [Os dejo aquí un breve análisis de la película: voz en off sobre imágenes de El hombre de la cámara, y en Vodpod la película íntegra]
Pero tanto por la aportación teórica como por sus películas, el director más importante del cine soviético y, sin duda otro de los creadores del lenguaje cinematográfico, es Serguei M. Eisenstein
Serguei M. Eisenstein
Su primera aproximación al cine tuvo lugar en 1923. Y toda su obra va a tratar de conjugar el realismo documental con el simbolismo y expresionismo más barroco. Sus personajes serán “realistas” pero a la vez símbolos, desaparece el personaje individual y serán la masa, los personajes colectivos, los grandes protagonistas de su cine. Por lo demás, como sabemos, a él se deben nuevas formas de montaje: métrico, rítmico, armónico e intelectual.
Sus técnicas de montaje repudiaban los montajes que no eran sino una mera suma de planos, tal y como lo concibió Griffith y lo habían utilizado Kulechov y Pudovkin; para él el montaje no es una idea expresada por piezas consecutivas sino que surge de la colisión de dos piezas, independientes.
Eisenstein en Días de cine , TV2
Su primer largometraje es La huelga, de 1924. Más tarde, en 1925 y para conmemorar el vigésimo aniversario de la revolución de 1905, realiza El acorazado Potemkim y a continuación Octubre, (1928), basada en la obra del periodista americano John Reed, Diez días que conmovieron al mundo (años más tarde tendría que eliminar todos los planos en los que salía Trotsky)
En 1930 viajó por Europa a fin de investigar sobre el sonido y en París la Paramount americana le convenció para trasladarse a Hollywood. Allí toda una serie de problemas, ideológicos incluidos, acabaron con que Eisenstein permaneció ocho meses en estados Unidos sin llegar a rodar ni un solo metro. Se traslada entonces a Méjico y rueda ¡Que viva México!, con financiación americana lo que supuso un nuevo problema que acabó con el cineasta de nuevo en la Unión Soviética. Allí, y no sin problemas, rodaría sus últimas películas: El prado de Bezhin, inacabada, Alejandro Nevsky“, 1938, Iván el Terrible, 1944, y La conjura de los boyardos, 1946.
Tanto de El acorazado Potemkin como de Octubre, vimos y comentamos sa escenas a propósito del montaje. De todos modos os dejo también aquí algún fragmento, ambas, completas podéis verlas en Vodpod.
El acorazado Potemkin es sin duda la película más importantes de Eisenstein y una de las que, por derecho propio, no falta en ninguna antología de la historia del cine. Se estructura como un drama en cinco actos y cada uno con un título:
1905, hombres y gusanos
Drama en el golfo de Tendra
El muerto exhorta
La escalera de Odessa
Encuentro con la escuadra
Cine_Cam
Vanguardias rusas
Durante las primeras décadas del siglo xx, la Rusia imperial -que tras la Revolución de Octubre se convertiría en Unión Soviética-, experimentó una profunda transformación de su sociedad. En ese periodo de convulsión política y cultural, tuvo lugar un importante renacimiento cultural que se manifestó tanto en todas las artes: plásticas, escénicas, cine y literatura.
Una serie de poetas y pintores, con una postura abiertamente radical, apostaron entonces por un lenguaje totalmente innovador con el que querían abrir el camino a un mundo nuevo. La vida artística rusa se llenó de exposiciones programáticas, encendidos manifiestos y declaraciones teóricas, al tiempo que se sucedían numerosos movimientos de vanguardia, algunos derivados de las influencias foráneas, como el cubofuturismo o el rayonismo, y otros genuinos de la nueva Rusia revolucionaria, como el suprematismo o el constructivismo.
[Se puede hacer un recorrido virtual a la exposición que en 2006 el Museo Thyssen y la Fundación Caja Madrid presentaron sobre las vanguardias rusas. programaron incluso un ciclo de cine - Pulsad en el apartado "Histórico" y tendréis acceso a exposiciones anteriores, entre ellas a la de las Vanguardias rusas-]
El término constructivismo parece que empieza a ser utilizado en el Manifiesto realista, texto de 1920 de Gabo y Pevsner, texto que abre también las dos tendencias en el movimiento: una que entiende la labor del artista al servicio de la revolución, otra que defiende la libertad de creación.
En el Museo Reina Sofía, exposición en 2009
Rochenko y Popova (El Cultural)
En el cine
A la Rusia de los zares llegó el cinematógrafo de los Lumière, como en otros países, en 1896, para rodar la coronación del zar Nicolás II. Poco valor tuvieron las producciones soviéticas de la Rusia prerrevolucionaria que no dejaban de ser una especie de colonia francesa. Pero el espíritu revolucionario, el fermento experimental que siguió a la revolución de octubre de 1917 llevaría a la Unión Soviética a la vanguardia artística del cine mundial en la década de los 20.
El cine soviético se adherirá a la primera tendencia de las que hablamos, el arte al servicio de la revolución. De la importancia que para el régimen soviético tiene el cine da cuenta la frase de Lenin “De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante” y la consigna del XIII Congreso del PCUS en 1928: “El Cine es la más importante de todas las artes y puede y debe desempeñar un gran papel en la revolución cultural como medio de educación generalizada….”
De gran importancia para el cine soviético fue la distribución de la película de Griffith, Intolerancia, (estrenada ya antes de la Revolución pero con poco éxito por considerarle excesivamente vanguardista) y admirada ahora por su complejidad técnica y planteada como modelo par el futuro cine soviético -aunque se le añadió un prólogo que permitía interpretar la película en clave marxista-.
Si quisiéramos sintetizar algunas características generales de este cine soviético:
Rechazo de la narratividad burguesa
Cine útil, persuasivo, didáctico, al servicio de la Revolución
Reflexión teórica sobre el cine de enorme importancia, a la vez que la práctica cinematográfica.
Todos los directores son nuevos creadores, procedentes de otras artes o de la industria
Se experimenta en todo, y muy especialmente en el montaje
A finales de los años veinte se acrecientan las diferencias entre cineastas y gobernantes lo que lleva al paulatino abandono de la experimentación a lo largo de los treinta.
De algunos de sus más grandes representantes ya habíamos hablado y visto imágenes cuando trabajábamos sobre el lenguaje cinematográfico. Así de:
Kulechov Cuando se inicia la revolución de octubre contaba con 18 años y apenas dos de experiencia apenas dos de experiencia como escenógrafo y ayudante de dirección. Sin embargo, su entusiasmo le llevó a crear un Laboratorio Experimental del que saldrían algunas de las más grandes figuras del cine soviético. De sus trabajos para demostrar el enorme poder del montaje ya hablamos al revisar el llamado efecto Kulechov
Pudovkin Uno de los más destacados discípulos de Kulechov, cuyas películas (“La madre”, “El fin de San Petesburgo”, “Tempestad sobre Asia”) figuran, junto con las de Kulechov entre los títulos más populares de la década de los 20, y entre las grandes obras del nuevo cine soviético. Pudovkin fue, en lo tocante al uso de montajes alternantes, un adelantado discípulo de Griffith.
Dziga Vertov propugnaba lo que dio en llamarse el “cine-ojo“, en el intento de llegar a la máxima objetividad a través de la “impasibilidad” del ojo de la cámara para mostrar la realidad. Rechazaba el guión, el drama, los ensayos, los actores profesionales… Para él el drama cinematográfico erael opio del pueblo. El cine-ojo será una nueva objetividad al servicio del mensaje militante que se basa en la espontaneidad de las tomas intentando captar el mundo tal y como es.
Vertov ha tenido una gran influencia en el documentalismo del siglo XX y en el llamado cinéma verité. Su película-manifiesto, la recordaréis de clase, El hombre de la cámara (1929). [Os dejo aquí un breve análisis de la película: voz en off sobre imágenes de El hombre de la cámara, y en Vodpod la película íntegra]
Pero tanto por la aportación teórica como por sus películas, el director más importante del cine soviético y, sin duda otro de los creadores del lenguaje cinematográfico, es Serguei M. Eisenstein
Serguei M. Eisenstein
Su primera aproximación al cine tuvo lugar en 1923. Y toda su obra va a tratar de conjugar el realismo documental con el simbolismo y expresionismo más barroco. Sus personajes serán “realistas” pero a la vez símbolos, desaparece el personaje individual y serán la masa, los personajes colectivos, los grandes protagonistas de su cine. Por lo demás, como sabemos, a él se deben nuevas formas de montaje: métrico, rítmico, armónico e intelectual.
Sus técnicas de montaje repudiaban los montajes que no eran sino una mera suma de planos, tal y como lo concibió Griffith y lo habían utilizado Kulechov y Pudovkin; para él el montaje no es una idea expresada por piezas consecutivas sino que surge de la colisión de dos piezas, independientes.
Eisenstein en Días de cine , TV2
Su primer largometraje es La huelga, de 1924. Más tarde, en 1925 y para conmemorar el vigésimo aniversario de la revolución de 1905, realiza El acorazado Potemkim y a continuación Octubre, (1928), basada en la obra del periodista americano John Reed, Diez días que conmovieron al mundo (años más tarde tendría que eliminar todos los planos en los que salía Trotsky)
En 1930 viajó por Europa a fin de investigar sobre el sonido y en París la Paramount americana le convenció para trasladarse a Hollywood. Allí toda una serie de problemas, ideológicos incluidos, acabaron con que Eisenstein permaneció ocho meses en estados Unidos sin llegar a rodar ni un solo metro. Se traslada entonces a Méjico y rueda ¡Que viva México!, con financiación americana lo que supuso un nuevo problema que acabó con el cineasta de nuevo en la Unión Soviética. Allí, y no sin problemas, rodaría sus últimas películas: El prado de Bezhin, inacabada, Alejandro Nevsky“, 1938, Iván el Terrible, 1944, y La conjura de los boyardos, 1946.
Tanto de El acorazado Potemkin como de Octubre, vimos y comentamos sa escenas a propósito del montaje. De todos modos os dejo también aquí algún fragmento, ambas, completas podéis verlas en Vodpod.
El acorazado Potemkin es sin duda la película más importantes de Eisenstein y una de las que, por derecho propio, no falta en ninguna antología de la historia del cine. Se estructura como un drama en cinco actos y cada uno con un título:
1905, hombres y gusanos
Drama en el golfo de Tendra
El muerto exhorta
La escalera de Odessa
Encuentro con la escuadra
La escalinata de Odessa
Este fragmento es casi por sí solo toda una lección de montaje. Con una perfecta planificación y un montaje rítmico, Eisenstein combina lo general con lo particular (la madre y el hijo asesinados, el inválido, el coche del bebé…) y evidencia la brutalidad anónima de los soldados “ocultando” sus rostros.
Octubre
Rodada para conmemorar el décimo aniversario de la Revolución de Octubre, la película (en el enlace resumen y contexto histórico), trata de dar una visión objetiva de los acontecimientos. Basada en la obra Diez día que conmovieron al mundo - en la que también se basa “Rojos” (Reds) de Warren Beatty, 1981-
Habíamos trabajado en clase con un fragmento que nos era útil para tratar de comentar el montaje intelectual, la secuencia de los ídolos. Os dejo aquí un fragmento, en dos partes, inmediatamente anterior :
Alexander Kerensky desde julio de 1917 se hace cargo del gobierno provisional como Primer Ministro hasta que en noviembre del mismo es derrocado por los bolcheviques. En el fragmento, Eisenstein hace avanzar muy poco la acción, le interesa destacar la acumulación de cargos, de ahí la reiteración de acciones, y nos invita a tomar postura acerca del personaje mediante esa serie de planos que va intercalando en la acción (la corona de flores, la corona y las armas reales, el pavo real, la imagen de Napoleón, copas y botellas alineadas….)
En La Haine: En su esfuerzo por crear un nuevo lenguaje conceptual a través de las imágenes, Eisenstein recurrió a los más audaces y complejos experimentos visuales, como su noción de “montaje dialéctico”, inspirado en el concepto del materialismo dialéctico marxista-leninista, con un plano que representa la tesis, el siguiente la antítesis y el tercero la síntesis. Este método, según Eisenstein, “está destinado a subvertir los modos tradicionales de tratar la trama“, por lo cual Octubre no es un film narrativo sino abstracto en su enunciación plástica y barroco en su utilización de infinitos recursos formales. [...]
Pero el día en el que Octubre debió llegar a su estreno, quedó suspendido por acontecimientos que afectaban la estructura interior del Estado soviético, casi hasta quebrarlo. Y en los que Eisenstein, sumergido en su trabajo contra reloj, no había reparado. La lucha entre León Trotski, hasta entonces el reconocido héroe militar de la Revolución de Octubre, y Stalin, sucesor de Lenin como secretario del Partido Comunista, había derivado en una abierta hostilidad entre ambos que terminó con Trotski expulsado del partido y enviado al exilio. Repentinamente Octubre, en lugar de ser aclamada, no podía ser estrenada porque mostraba a Trotski como un revolucionario cuando había pasado a la categoría de “traidor”.
Le llevó cinco meses a Eisenstein remontar Octubre, al que tuvo que amputar más de 1600 metros de película. El film llegó tarde al cumpleaños de la Revolución, pero, como bien apuntó la estudiosa Marie Seton, “la eliminación de Trotski no era el problema que tenían que enfrentar los espectadores, sino que su tarea era el extraordinario comentario visual”. Una vez más, y aun a pesar de la censura, Eisenstein resignificaba el concepto de la palabra vanguardia. |
Mira també:
http://cinecam.wordpress.com/historia-del-cine/las-primeras-vanguardias/vanguardias-rusas/
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