|
|
|
|
|
Notícies :: @rtivisme : educació i societat : xarxa i llibertat : dones |
|
Les tecnologies de la identitat
|
|
|
per Yvonne Volkart |
06 mar 2005
|
|
Dins de les comunitats de les activistes polítiques i les productores d'art políticament compromeses, l'esperança utòpica de l'ús alternatiu dels nous mitjans i les noves tecnologies sempre ha estat crucial. L'ús del vídeo a començaments dels anys 70 estava profundament associat a aquell "moment utòpic." Per tant, no és cap casualitat que l'increment del segon moviment del Feminisme a començaments del anys 70 hagi anat històricament paral·lel a la popularitat del Camcorder. L'ús de la Xarxa a començaments dels anys 90 es va veure fortament impulsat per la mateixa fe. |
El cyberfeminisme, igual que moltes pràctiques de l'art feminista dels anys 70 (tot i que en la seva major part oposades a la teoria feminista "heterosexual"), es pot considerar el resultat de la unió d'aquest moment utòpic amb l'art, la tecnologia i les polítiques d'identitat femenina. Malgrat tot, això no significa que les tecnologies i el mitjans de comunicació conformin plenament els nostres cossos en el sentit tecno-determinista. Més aviat demostra fins a quin punt les tecnologies estan fortament codificades culturalment i ideològicament. Les tecnologies mai són neutrals sinó que sempre estan formades dins d'uns contextos específics en relació a uns objectius específics - és a dir, és un error creure que el seu contingut només depengui de l'ús "correcte" que se'n faci - alhora també són el producte i l'objectiu d'uns fantasmes codificats culturalment i social. A més aquestes fantasies formen i conformen els nostres cossos i identitats.
Per tant, seguint Michel Foucault i Teresa de Lauretis, l'ús metafòric del terme "tecnologia" sempre ha jugat un paper central en els meus estudis d'investigació. Més enllà de qualsevol tecno-determinisme, aquests dos teòrics demostren que la conformació dels cossos i els gèneres sempre ha estat tecnològica. Per tant, voldria declarar que les estratègies estètiques políticament compromeses han d'anar més enllà de les fantasies ja siguin privades o públiques codificades i controlades socialment i visualment per a obrir altres zones fantàstiques a fi de crear uns espais d'identitat. Considero que la política de la identitat segueix sent un tema clau - que dirigeix i "produeix" subjectes i agents de codificació múltiple, híbrids políticament diferencials.
Amb aquest assaig voldria parlar de tres estratègies estètiques diferents de les ciberfeministes que utilitzen el vídeo per tractar la qüestió de les tecnologies i el gènere i traçar els models d'identitat per a una existència en l'espai post-humà dins del temps. Es notarà que en la meva argumentació utilitzo entre d'altres el terme "dona" o "subjecte femella," i que per a mi els conceptes d' "identitats de femelles" són un tema central. Tot i que preferiria parlar d'agents en comptes de subjectes, o utilitzar el plural en comptes del singular, i partir de la idea que el concepte gènere és una sèrie de regles variables i no indeterminades - que el "gènere és un concepte de límits" (Anne Balsamo) - segueixo pensant que els termes dona i femella són útils, des del moment que sempre es refereixen a les experiències encarnades i a les condicions de vida d'uns agents i entitats específics que moltes vegades anomenats i que s'anomenen a si mateixos dona. Jo mateixa, com a dona, també represento una perspectiva localitzada, malgrat que sigui temporal i variable.
Un dels meus objectius, com a femella i com a teòrica ciberfeminista, és fer que aquests diferents punts de vista de les femelles, o més aviat de les feministes, siguin transparents i productius. Per tant, el meu interès rau en l'anàlisi de les diferents formes amb què els artistes creen unes estratègies estètiques específiques per a plasmar aquests temes. A més espero poder travessar les diferents fronteres que defineixen i sovint separen entre d'altres coses, els temes d'art, la nova tecnologia, els nous mitjans de comunicació i el gènere.
1. Les ferides i les màquines
Voldria començar amb l'obra anomenada Performing the Border (vídeo, 1999), que es troba a Zurich, de l'artista l'Ursula Biemann. L'autora pren com a exemple la ciutat mexicana de Ciudad Juarez per a estudiar quins tipus de cossos, identitats i gèneres produeix la indústria d'alta tecnologia global en el seu punt més inferior. Utilitza un vídeo, que és un semi-documental, però de manera polivocal i visualment heterogeni. En aquesta obra, els seus propis estudis de vídeo i cinematografia de 1988 a 1998, entrevistes amb les organitzacions de dones del mateix lloc, espots televisius sobre la situació a la frontera, les dades d'empreses com la Philips i documents de la policia sobre assassins en sèrie s'entrelliguen intrínsecament. Això no obstant, el vídeo va més enllà dels documentals en la mesura en què per una banda realitza a nivell estètic i estructural la idea de les fronteres, i per l'altra es basa sòlidament en les tesis teòriques, representades per l'activista de la frontera mexicana, la Berta Jottar i el teòric Mark Seltzer.
L'estètica del vídeo-assaig suggereix que el poble fronterer de Ciudad Juarez, més enllà de la seva importància com a lloc d'explotació en el context de la nova divisió laboral internacional i l'alta tecnologia, és a més una metàfora general per a la capacitat d'actuar dels cossos, gèneres, identitats, nacions i capital. Això es produeix principalment mitjançant una sèrie constant de moviments, que de vegades són interromputs per les imatges de dones assegudes les quals o bé estan sent entrevistades per Biemann o bé estan reunides als bars o al carrer mentre esperen els seus clients. Mentrestant, hi ha moviments de les masses de dones entrant en fila índia a les maquilladoras pures i netes, dels viatges en autobús cap a aquestes fàbriques al matí, dels cotxes i els genets al desert, de les imatges que parpellegen al televisor, de les imatges virtuals de les detonacions dels camps de mines a la frontera amb els EUA i del viatge pel filat fronterer, que fa 7.500 quilòmetres de llargada. Hi ha els moviments d'una llanxa de cautxú que flota, d'unes dones vestides de blanc treballant en unes habitacions de color blanc pur, d'una dona que renta la seva bugada a mà, d'una noia que camina pel carrer. "Segueix sent una noieta. Podrà trobar un camí entre aquestes ruptures culturals?" pregunta una veu en off. Els moviments de la camera, dels muntatges, de les persones es pode interpretar com la representació estètica d'un anomenat "discurs fluent," que uneix totes aquestes imatges per la seva naturalesa comuna de mobilitat. El ritme de la cadena de muntatge, el flux del capital econòmic del Nord, de les migracions provinents del Sud, de les imatges del desig femení tal com s'articula a les cançons d'amor que se senten als viatges matiners en autobús i, finalment, de la producció que surt dels cossos femenins. No obstant això, Performing the Border és més que una crítica visual del pan-capitalisme; a més és un intent de demostrar, o més aviat d'establir, quines són les possibilitats que existeixen per a les vides dels individus femenins en aquest món ciborg de l'ocupació.
Fa més de 20 anys, les primeres empreses nord-americanes d'alta tecnologia es van establir en aquesta regió. A la pantalla apareix escrit: "The maquilladora is a laboratory of deregulation," (La maquilladora és un laboratori de desregularització) i la veu en off comenta: "Es va establir, en poc temps, una nova cultura tecnològica de repetició, de registres i de control en aquesta ciutat del desert." El control és un tema important al vídeo pel que fa a regulació i ús dels cossos femenins en els processos de producció, la indústria del sexe, i com a víctimes d'assassinats. No obstant això, l'Ursula Biemann no mostra les tecnologies reals de la repressió, ni tan sols intenta ser autèntica ni transmetre la intimitat de les vides d'aquestes dones; deixa que les seves entrevistades narrin algunes de les seves preocupacions sobre les seves formes particulars d'existència, proporcionant una certa distància i convidant a la reflexió. La força productiva del control s'expressa mitjançant la menció de la regulació dels seus ritmes de treball i lleure i l'establiment de paral·lelismes entre les vides d'aquestes dones i la cada vegada major militarització i mediatització on la mateixa frontera geogràfica es torna a delimitar una i altra vegada. Aquesta equació es dóna des del principi del vídeo. Mentre escoltem les frases de Jottar sobre la materialització i la naturalització de les polítiques reals de les fronteres dels EUA, veiem una imatge infraroja de la frontera i un home que duu a terme el control de vigilància mitjançant els seus prismàtics: "En certa manera la frontera sempre queda representada com una ferida que s'ha de curar, que s'ha de tancar, que s'ha de protegir de la contaminació i la malaltia. [...] És com un lloc quirúrgic." Les paraules de Jottar sobre les fites geogràfiques ens recorden els discursos del cos, de la idea del cos com un camp de batalla, dels cossos oberts i tancats, i del cos femení que es representa tradicionalment com una ferida.
"Al capital li importa el gènere" anuncia un text mòbil al vídeo. Biemann revela la vida a la frontera com una sèrie de sexualitzacions totals. Aquí, la dona es veu permanentment com un objecte mut treballador i sexual, però hi ha canvis sorprenents en els models tradicionals de patriarcat (les dones ara són consumidores a les quals s'adreça la indústria de l'espectacle local, i les dones són les que aporten més diners a la llar). No obstant això, els concursos de bellesa organitzats per les maquilladoras i els anuncis d'empreses multinacionals adreçats a captar l'atenció de les noies joves i atractives, busquen explícitament renovar les estructures del patriarcat sota el signe del capitalisme global. A Performing the Border, cap de les moltes noies filmades parla de la seva situació. Només les dones més grans, les periodistes, les que estan associades a les organitzacions de dones, les activistes, les mares de les noies desaparegudes o la sindicalista acomiadada s'atreveixen a parlar davant la camera. "La maquilladora és un punt estratègic a l'economia nacional de l'estat mexicà." No hi ha res natural a Ciudad Juarez, tot es troba sota el dictat de la màquina pan-capitalista - que és el que va dir Jottar al començament. "De debò necessiteu l'encreuament dels cossos per tal de crear l'espai discursiu de l'estat nació i també per crear una mena de lloc real com a frontera." I aquest lloc sempre queda representat com a lloc perillós, el que pot conduir a la mort si no t'ajustes a les seves prohibicions.
Des de 1994, més de 140 dones han estat assassinades i enterrades al desert. Moltes noies han desaparegut; moltes de les víctimes continuen sense ser identificades. De vegades només troben trossos de roba, de vegades la roba ha estat intercanviada entre els cadàvers. El model dels assassinats sempre és el mateix: violades, estrangulades, apunyalades. Ens assabentem que les assassinades sense noms són catalogades pel tipus de ferides que les va portar a la mort i que les empreses locals no volen ser identificades com els seus patrons. De manera que la dona morta del sud esdevé la metàfora d'aquesta ferida que sempre queda representada com un efecte d'aquesta zona de guerra. Però Biemann fa un pas més i argumenta que és el ritme de les màquines la causa d'aquesta forma de mort femenina. "La violència compulsiva, repetitiva, d'aquestes morts en sèrie no existeix sense un idil.li extrem entre la violència erotitzada i les tecnologies de masses del registre, identificació, reduplicació i simulació. [...] La mort en sèrie és una forma de violència pública pròpia d'una cultura de màquines." La guerra econòmica que domina aquesta regió es realitza sobre els cadàvers de les dones pobres del sud i per tant es pot renovar i naturalitzar interminablement. La nova divisió internacional de l'ocupació s'estructura com una "tecnologia de gènere." (Teresa de Lauretis) És per a la reconstrucció permanent de la diferència entre gèneres, per a la consolidació del poder, la subjectivitat i la identitat en un món de ciborgs espantat. Segons Biemann, és només la línia de la diferència sexual el que determina l'única diferència fonamental que es reconeix en els assassinats en sèrie. Performing the Border fa referència a l'obertura i el tancament dels cossos en el cicle interminable de l'alta tecnologia/tecnologia de control reals, on són consumides, creades i fixades com a femelles. "Creiem que la tecnologia és bona quan es comparteix en benefici de tots," afirma la periodista Isabel Velázquez.
2.Esdevenir una tecnoferida
Abans he afirmat que és important de tractar del subjecte i crear el subjecte com si fos quelcom híbrid i a més com una paradoxa. El vídeo i el treball d'Internet I am Milica Tomic of Belgrad-based artist Milica Tomic n'és un exemple. L'ús que fa de la tecnologia digital ajuda a provocar unes sensacions estranyes i alienades i a percebre el seu projecte com a quelcom completament artificial i estructurat.
Tomic es presenta davant nostre amb una combinació blanca; és excepcionalment bonica i té un aura celestial. Aleshores es posa a parlar: "I am Milica Tomic. I am a German." Ho repeteix 65 vegades, cada vegada en diferents idiomes i nacions. Sóc austríaca, sóc americana, etc. Amb cada frase apareix una nova ferida, de manera que quan arriba al final, està completament plena de talls profunds que sagnen. Després de les 65 recitacions, totes les ferides tornen a curar-se, el seu cos queda novament intacte, i tot torna a començar una vegada més. Les ferides apareixen espontàniament, i de seguida te n'adones que l'únic que les ressuscita és la tecnologia digital. La tecnologia és la carn i la sang, i a l'inrevés. No hi ha res natural aquí, ni el cos ni els seus talls profunds ni les diferents llengües. Només hi ha aquesta situació abstracta, una repetició mecànica i monòtona de les inscripcions virtuals, és a dir, metafòriques.
Disposar d'una identitat nacional i d'una llengua materna són uns factors importants a l'hora de formar la identitat, i en la nostra època de estats nació (encara no obsolets), constitueixen els nostres sentiments de llar i de pertinença al món. Però l'anhel d'aquestes identitats no està enregistrat als nostres cossos; determina el potencial del desig que s'expressa en un cos sense cap imperfecció. No obstant això, la realitat també és que els fantasmes de la nació mutilen els cossos, que el subjecte s'articula com un cos contingent, vulnerable i ferit, independentment de si la "pròpia" nació és o no és especialment sanguinària. El subjecte, com si fos un bocí d'un d'aquests fantasmes, sempre s'ha trobat davant de la paradoxa de ser alhora cos i símbol. Les ferides de la Tomic, resultat directe de les seves paraules, revelen que cada representació que l'obliguen a realitzar de les seves recitacions sobre la identitat es converteix en un malentès. I tot i això, amb el seu mimetisme histèric de desig d'identitat nacional amb la seva deconstrucció simultània a través de les seves ferides profundes, no rebutja a priori el seu desig d'identitat (nacional). Al contrari, aquest desig se'l pren molt seriosament, tant en relació al que constitueix la seva subjectivitat com als seus poders productius traumàtico-fatals i ho amplia, com si es tractés d'un acte ritual de vociferar el malentès entès fins a l'absurd. En la seva identificació histèrica amb la posició d'Edip (es queda cega i la castren), la seva reducció a dona amb un nom propi i subjecte d'una entitat d'estat nació es fa palesa; per tant, la seva actuació del simptomàtic que esdevé ferida és una crida perquè que nosaltres també, com a espectadors, participem en aquest procés mimètic i d'identificació amb els seu paper de vulnerabilitat total - i de transformar-ho en quelcom poderós.
3. Zones de guerra
Per a concloure la meva argumentació, voldria parlar del vídeo de Marina Grzinic i Aina Smid, anomenat LUNA 10 (subtitulat: L'efecte de les papallones sobre la geografia), ja que tracta del desig d'expansió, de conquerir el món, i del tema de la supervivència des del punt de vista d'una femella d'Europa de l'est. El títol principal, LUNA 10, fa referència, segons l'explicació de Grzinic, a l'estació interplanetària soviètica que va entrar en l'òrbita de la Lluna el 3 d'abril de 1966, i que va ser el primer satèl·lit lunar artificial de l'història dels passos cap a la conquesta de la Lluna; el subtítol es refereix al somni de conquerir nous territoris com si fossin productes de la Guerra Freda. (Grzinic)
Al començament del vídeo veiem una dona que mira per un telescopi - que és la "repetició" de la situació de la mateixa espectadora com a observadora. En una mena de situació de marc, la dona i l'home ens guien mitjançant les diverses seqüències del vídeo com si fossin finestres o, com les han anomenades Grzinic/Smid, imatges pseudo hipertext. A les seqüències d'imatges de l'hipertext, veiem imatges d'arxiu d'uns cineastes neo-avantguardistes d'Iugoslàvia, com el mateix Emir Kusturica o el Zelimir Zilnik, a més del material documental aconseguit de les emissores pirates, etc. La bellesa segueix sent silenciosa mentre ell (el del paper masculí principal) ens parla de les "revolucions" tecnològiques com és el cas d'Internet, les guerres, el paper dels mitjans de comunicació i la perspectiva de la gent de l'est. Tot i que ell representa una figura masculina autoritària i pontificant, apareix totalment nu llevat dels seus calçotets, o bé es converteix en una mena de mitjà tecnològic que escriu els números que "ella" li dicta en una pissarra. Per tant, el seu cos en calçotets ocupa una posició femenina subordinada. També ella es canvia de roba, de vegades surt només vestida amb una combinació, en altres moments porta uniforme militar. Els matisos específics de gènere i socials de les dues figures són temporals i contraris, complexos i difuminats.
Es pot interpretar LUNA 10 com un argument crític per a apropiar-se de (nous) mitjans de comunicació i tecnologies (de guerra) i reassignar-los a les dones i a d'altres grups subalterns. La dona de l'est s'ha apropiat del control del telescopi (un "pròtesi" tecnològicament antiquada i substitutiva fàl·lica). També ella vol anar-se'n a la lluna, i també ella sobreviurà només veient les imatges que surten. Els seus ulls vigilants i els tons verdosos de la pel·lícula són indicis de les analogies d'uns escenaris militars de vigilància a través d'imatges infraroges. Però les imatges de la pantalla que se'ns presenten són repletes de contrastes. Al començament, per exemple, ella es presenta davant nostre dins d'un entorn rural, les seves mans estan cobertes de massa per a fer el pa. Mentre l'home recita les fantasies tecnològiques occidentals de la transgressió, veiem unes imatges d'intimitat a la llar, de senzillesa rústica, uns casaments, unes desfilades comunistes, i tres soldats que executen una dona en un camp. A més el to verdós ressalta l'aspecte d'arxiu de la filmació. Els espais, els cossos, les identitats i les tecnologies es representen com a construccions històriques, mediàtiques i ideològiques. Tot s'acaba involucrant recíprocament amb la resta, però hi ha uns espais i uns cossos veritablement reals en els quals experimentem les emocions quotidianes com ara el desig, la por, la tristesa, l'alegria. Les estructures mediàtiques dels llocs i els cossos no descarten una experiència intensa.
Fer art a l'era del posthumanisme significa, amb l'ús continuat d'unes pràctiques deconstructives i posant especial atenció a la paraula humanisme, sense oblidar la naturalesa negativa i paradoxal de les condicions actuals, situar la posició específica de les perspectives personals en el rerafons. Hauríem de ser més escèptics davant dels models simples d'identitat i dels intents de reconstrucció que prometen una felicitat absoluta. Però hem de ser conscients de l'ús excessiu de les zones "territorialitzades"! Cal que perseguim les estratègies d'infiltració, invasió i - "malgrat tot " les actituds de supervivència - les estratègies de simulació i estructuració que des del començament destrueixen tota forma de naturalització.
"Has fet cua per al pa virtual?" pregunta l'home del LUNA 10, i continua: "tal com van les coses de les revolucions tecnològiques a Occident, només ens donaran engrunes! Val més això que res!"
Notes
Martha Rosler, "Shedding the Utopian Moment," a: Block, n. 11, 1985/6.
Maquilladora és la paraula espanyola per a descriure les fàbriques d'or, una metàfora per a la producció enorme i salaris mínims.
http://www.shiseido.co.jp/cygnet/
Marina Grzinic/Aina Smid: LUNA 10: The Butterfly Effect of Geography, Ljubljana, 1994.
Aquest text és una mena de reedició d'alguns dels meus textos i s'ha escrit per al llibre: Marina Grzinic/Adele Eisenstein, ed.): 'The Body Caught in the Intestines of the Computer and Beyond. Women's Strategies and/or Strategies by Women in Media, Art and Theory', Ljubljana/Maribor 2000.
Traductores: Raymond Lang y Sílvia Garriga.
Fuente: www.obn.org |
Mira també:
http://www.2-red.net/habitar/tx/text_yv_cat.html
|
This work is in the public domain |
|
|
