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Notícies :: sexualitats
A tots els i les homosexuals i transexuals amb ganes de reflexionar
06 mar 2005
Uns mesos enrerera, quan em va arribar la noticia de que s'estrenaria una obra de teatre a Barcelona on es trobaven l'andalus José Pérez Ocaña i l'inmigrant Argentí afincat a França, RAÃL NATALIO DAMONTE BOTANA, COPI, em va sorprendre gratament. Enseguida vaig decidir que havia de comprar una entrada per anar a veure aquesta obra que pintava realment bé. Ahir hi vaig anar i em va semblar extraordinària. Recomano a tothom que pugui i molt especialment als i les homosexuals amb ganes de reflexionar que aquesta última setmana de representació hi vagin. Hi ha obra fins al 13 de Març. Val molt la pena. Us afegeixo més avall informació sobre l'obra i sobre els personatges que s'hi reflecteixen.




Autor: Marc Rosich
Director:Julio Ã?lvarez
Intérpretes: Víctor Ã?lvaro, Oriol Guinart y Ãscar Muñoz
Género: Comedia
Fecha de estreno: 9 de Febrero de 2005
hasta 13 de Marzo de 2005
Horario: Miércoles y jueves 21 h., viernes y sábado 21.30 h., domingo a las 18.30 h.
Precio: 20 â¬, excepto miércoles 16 â¬
Venta anticipada: Servicaixa, 902 33 22 11
Club Capitol

COPI I OCAÃA AL PURGATORI


El pintor Ocaña murió en 1983 en su Cantillana natal, en Andalucía, a consecuencia de las quemaduras que se hizo cuando unos cirios quemaron el disfraz de rey sol que llevaba puesto para una desfile que montó para las fiestas de su pueblo. El argentino de París, Copi, dramaturgo, novelista, actor y dibujante de tiras cómicas para la prensa francesa, murió en 1987 a consecuencia del Sida. A Copi y a Ocaña, les une la misma visión canalla y explosiva de la vida y el deseo. Su condición de seres diferentes en una sociedad marcadamente heterosexual y la lucha constante por hacerse sentir en un mundo que les iba a la contra. Marc Rosich y Julio Ã?lvarez (autor y director) se unen para contar una historia en la que son protagonistas, interpretados por Víctor Ã?lvaro, Oriol Guinart y Ãscar Muñoz.

This work is in the public domain

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Re: A tots els i les homosexuals i transexuals amb ganes de reflexionar
06 mar 2005
RAÚL NATALIO DAMONTE BOTANA, COPI

Mitad argentino y mitad francés y dramaturgo entre otros oficios, Copi nunca pudo estrenar "Eva Perón" en Buenos Aires. El público no hubiera soportado ver a un actor interpretando a Evita, como si se tratase de un travesti disfrazado de la diva. Así que la pieza fue montada en París, en 1970. Y provocó escándalo. Dirigida por Alfredo Arias, la obra mostraba a una Evita en cuerpo masculino, huyendo de su lecho de muerte con su amante, y dejando que su esposo primero lanzara la noticia de su fallecimiento y luego exhibiera un cadáver que en verdad era el de una enfermera personal a quien el amante de Evita había apuñalado. Un lío que mostraba a una Evita mal hablada e histérica, arribista y ávida de vestidos y perfumes. Un acto desacralizador dirigido al centro del panteón divino de los argentinos. Ese era Copi y esa su imaginación, la de un provocador incorregible.
Nacido en Buenos Aires en 1939 bajo el nombre de Raúl Natalio Damonte Botana, su abuela Salvadora y su madre Nicolasa lo rebautizan como Copi (evocando un copo de nieve). Su abuelo, Natalio Botana, de quien dicen heredó una aguda visión del mundo, había sido dueño del mítico diario Crítica. La actividad política de su padre, Raúl Damonte, obligó a la familia a radicarse en Uruguay en 1945, en un exilio que terminó luego en Francia. Con la caída de Perón en 1955, la familia vuelve a Argentina por algunos años. Pero a partir de 1962 se radican definitivamente en París. En Francia Copi terminó sus estudios secundarios y comenzó a colaborar en distintos medios como dibujante. De ahí en adelante el artista no paró de producir engendros creativos: dibujos, obras de teatro (once en total, la última estrenada pocos meses después de su muerte), novelas (seis, entre ellas "La vida es un tango", la única escrita en español) y relatos breves.
En Francia y junto a Fernando Arrabal, Alejandro Jorodowsky y Roland Topor, Copi fundó el grupo de acciones teatrales Pánico. Mientras tanto, en la revista Le Nouvel Observateur publicaba la tira cómica conocida como "La mujer sentada", que convirtió a ese personaje en un clásico muy popular entre los franceses, una "opinadora sin moral y poseedora de una ignorancia genial que habla sobre sexo con una violencia inusitada", según la descripción del propio Copi. Todas sus creaciones contienen humor, una gran violencia transgresora, y una crítica brutal a la sociedad contemporánea. Quizás sea éste el motivo por el cual sus piezas teatrales no pudieron ser estrenadas en un país como Argentina, sino hasta después de su muerte en 1987. Recién a partir de ese año se da a conocer todo el particular estilo que Copi había trabajado y desarrollado durante sus años franceses, en obras como "Le frigo", "Loreta Strong" y "La pirámide".
El CAMP
Los principales temas que caracterizan la singular obra de Copi son el laconismo, la violencia, la muerte, la resurrección y la transexualidad combinadas con el excéntrico placer de exaltación de lo masculino por sobre lo femenino. Sus novelas están protagonizadas por personajes mutantes, irreconocibles, enrolados en travestismos, sadomasoquismos, drogas y muertes. En esta transformación de ficción y realidad prevalece lo contundente: se lastima y se ama o se promete fidelidad y una salvación no convencional. En toda sus obras el autor franco-argentino apunta a una lucha en función del realismo, algo que lo acerca a la batalla librada por las vanguardias históricas en la Argentina y en la Europa del canon romántico.
Con una amplia visión de la situación actual, la obra de Copi se adscribe a la estética camp, estilo que subraya en primera instancia el travestismo de la puesta en escena. Producto de la batalla contra el poder por parte de los grupos emancipatorios del 60 en EEUU, el camp pone en evidencia una fuerza contestaria y subversiva de una minoría social. Algunos lo han entendido como "una sensibilidad particular gay propia del siglo XX", y otros han hablado de "una desnaturalización posmoderna de las categorías de género". De cualquier modo, la obra de Copi es eso y siempre algo más.
CONTENIDO SOCIAL
Copi fue un ciudadano de opiniones radicales, que reflejó en todas aquellas obras en las que puso en el tapete a una sociedad injusta, sobre todo con la diversidad. Su célebre tira cómica "La mujer sentada" consiguió demostrar la perversión y la indiferencia, casi con el valor de sinónimos. Sin embargo, su visión del teatro era mucho más amplia ya que su propuesta no sólo expresaba contenidos, sino también ruptura de las formas.
Su proyecto estético parecía sostener que toda apariencia era real, aunque ninguna realidad sea más que una experiencia. Siempre buscó desde sus dibujos o en el escenario la complicidad de su lector o espectador, contando con cierta cuota de simplicidad para creer en y crear lo absurdo, porque en cierta forma su obra fue también una continuación de aquel teatro que introdujo Ionesco, donde todo lo imprevisible era posible. Y es que junto al despojamiento y al humor picarezco aparecen siempre en sus textos un homenaje personal al teatro y a sus artistas.
Es a través del exceso de la situación teatral y bajo los chorros de sangre, que Copi dibuja un determinado cuadro social. Los monólogos políticos de su obra "Cachafaz", por ejemplo, tienen sin duda un efecto cómico por su estilo y su tono, pero el contenido mismo no puede más que emocionar por la constante injusticia social y natural vulgaridad de la supuesta sociedad democrática. Es a través de la ingenuidad que maliciosamente caracteriza a los personajes, recurso que seduce al espectador al punto de hallar ternura en la más cruel puesta en escena, que la obra permite al público relajarse, puesto que podrá verlos nacer, morir y renacer en la escena.
En 1987, Copi murió de SIDA a los 48 años en París, poco después de su último y segundo viaje a su Argentina natal. Quedó una obra y un estilo particular, desbordante, con gracia y acidez, y que el tiempo no le quita nada de provocador e incorregible.

1. COPI O LA REINVENCIÓN DE LA SEXUALIDAD
Por Carlos Bohórquez
Esta es la primera vez que una compañía íntegramente nacional monta en Chile una obra de Copi. El antecedente lo constituyó "Eva Perón" (2001), co-producción franco-chilena con geniales actuaciones de Alfredo Castro, Rodrigo Pérez y Pablo Schwarz y con puesta en escena a cargo del director argentino radicado en Francia Marcial di Fonzo Bo.
"El homosexual o la dificultad de expresarse" es un proyecto favorecido con financiamiento FONDART 2003 cuyo responsable y director es Diego Bustos (23), actor egresado del Club de Teatro, quien debuta en la dirección con ésta, su primera puesta en escena. La obra narra la historia de tres transexuales (metáfora recurrente y arquetípica de los personajes de Copi), una madre, una hija y una profesora de piano que viven el encierro de un campo de concentración ubicado en Siberia y la angustia de no saber cómo liberarse de ese cautiverio. En el montaje, Bustos opta por actores hombres en dos de los roles femeninos y en el tercero por una actriz. Héctor Morales caracteriza a la Sra. Simpson, la Madre, y Cristián Gajardo a Irina, la Hija. Ambos personajes son hombres que se sometieron a una operación para cambiar a sexo de mujer. Paola Lattus encarna a la Sra. Garbo, la Profesora de piano, mujer con cuerpo transexualizado a masculino, intervenida contra su voluntad. El resto del elenco lo conforman Carlos Díaz y Rodrigo Cabello quienes interpretan a dos militares soviéticos: Garbenko y Pushkin, respectivamente.
El conflicto radica en las relaciones de poder de un triángulo amoroso conformado por la Madre y la Hija, quienes fueron pareja en el pasado, al cual se agrega la Profesora de piano quien se enamora de la Hija y viceversa. Lo interesante de la obra es precisamente esta historia de amor, es decir, el espacio reflexivo que abre el vínculo entre un hombre que desea amar a un hombre desde lo femenino y una mujer que necesita amar a una mujer desde lo masculino. Ninguno de los personajes busca el amor desde la perspectiva gay o lésbica, pero al mismo tiempo, si se quiere, también podrían caber en esa dimensión. Ninguno de los personajes representa un cuerpo concreto, se trata de cuerpos que están a medio camino, que han dejado de ser algo pero sin alcanzar a ser otra cosa. El hibridaje de la transexualidad permite mirar la obra desde un punto de vista tanto homosexual como heterosexual. Esta, digamos, reinvención de la sexualidad propuesta por Copi cuestiona de paso el tema de la afectividad y el erotismo desde un punto de vista polarizado. Precisamente de esa tensión se sirve el director para instalar sobre el escenario una puesta en escena que a través de la ambigüedad del territorio borroso que constituyen las vidas de los personajes, desata en el espectador una perturbante lectura acerca de cómo se articulan los patrones constitucionales, sexuales y de género, de la cultura occidental. Masculino y femenino se superponen, cruzan y entrelazan causando un extrañamiento, que parte, por ejemplo, del hecho de que actores hombres interpreten roles de supuestas mujeres.
Las actuaciones fluyen orgánicas y con propiedad, a tono con la atmósfera del espacio escénico, sus colores, formas y texturas. En los cinco actores se aprecia un trabajo riguroso en términos de lograr unidad estética y estilística para satisfacer las claves que Copi sugiere. Héctor Morales está sobresaliente en el rol de la Madre. Seguro y desfachatado. Hay imágenes realmente interesantes y grotescas. Un verdadero hallazgo es la absurda salida del escenario saltando al vacío que realizan Carlos Díaz y Rodrigo Cabello. Realmente estúpida y graciosa. La música empleada es efectiva y evocadora. Igual lo es una coreografía beaudevillesca interpretada por los propios actores que irrumpe sin aviso en medio del relato. A ratos hay intermitencia en el ritmo de la narración y en el volumen de las voces, pero no cabe duda que estos fenómenos propios de un estreno y de un texto de tanta dificultad, serán resueltos con oficio en el correr de las funciones.
Ficha técnica
"El homosexual o la dificultad de expresarse" de Copi
Puesta en escena: Diego Bustos.
Elenco: Héctor Morales, Cristián Gajardo, Paola Lattus, Carlos Díaz y Rodrigo Cabello.
Iluminación: Marcelo Parada
Vestuario: Fernanda Durán y Paulina Jeldres
Diseño Integral: Pablo de la Fuente.


http://www.elperiodista.cl/newtenberg/1610/article-59294.html
Re: A tots els i les homosexuals i transexuals amb ganes de reflexionar
06 mar 2005
OCAÃA, RETRATO INTERMITENTE

Antonio Alvarez Solís

Ocaña es un personaje típicamente barcelonés. Y la película de Ventura Pons es una película centrada exclusivamente sobre Ocaña. Sin embargo ¡ojo! Que Ocaña sea un personaje definitoriamente barcelonés y que la película tienda a subrayar hasta el último trazo de este barcelonismo no quiere decir que estemos ante un producto cinematográfico limitado geográfica y socialmente. Vamos a explicarnos sin acudir al horrible tópico del barcelonismo universal. Ocaña es uno de los personajes calificados de una Barcelona que está mueriendo y que contuvo claves muy expresivas de lo que era y significaba la burguesía industrial y progresista. En este sentido Barcelona, la Barcelona que aún se recoge en Ocaña, tiene un valor amplio para entender todo un tiempo, todo un modo sociológico de entender la existencia. Cosas muy parisinas han tenido y tienen una dimensión superior a París e incluso a Francia. Cosas italianas con aspecto externo muy localizado nos dan asimismo claves para entendimientos más generales. También ocurre esto con cosas de Londres o de Nueva York. Lo atractivo de esta película sobre Ocaña es que nos lleva a Horizontes generales a través de la anécdota humana muy localizada, lo que da a esa anécdota un profundo alcance en su ternura. Ver a Ocaña en las Ramblas o en la Plaza Real nos acerca íntimamente todo un mundo que, paradógicamente, no se agota en las Ramblas o en la Plaza Real.



Pero lo estupendo, además, de esta película es que el relato es un relato formalmente hermoso, que está bien contado, que tiene tirón o gancho. La anécdota se convierte así en una delicia para el espectador y nos sujeta hasta que Ventura Pons acaba de contar la historia de este personaje en el que se encierra desde el drama del marginado per su homosexualidad hasta el juego de inteligencia a que ha de entregarse diariamente para tener su puesto al sol. Ventura Pons ha hecho una película senzilla, lineal, pero tras conseguir dos aciertos iniciales: saber qué personaje había que explicar y explicarle con arreglo a lo que le gustaría saber al espectador.



LA ALEGRE MARGINACIÃN




Fernando Trueba.
El País 14-06-78

En cuanto han existido unas condiciones mínimas para ello, el cine español nos ha sorprendido con una serie de insólitos documentales sobre personajes también más o menos insólitos. Las obras más sobresalientes de este género hasta hace muy poco vetado, forzosamente virgen, han sido El desencanto, de Jaime Chávarri, y Queridísimos verdugos, de Basilio Martín Patino. A ellas hay que añadir ahora este Ocaña, retrato intermitente, de Ventura Pons, que ha sido proyectado con gran éxito en la sección Un certain regard -dedicada al cine documental- del reciente Festival de Cannes.


Ventura Pons pone su realización -directa, nítida, sin pretensiones- al servicio del personaje, este es su mayor acierto, permitirnos adentrarnos en la persona, los recuerdos y las palabras de José Pérez Ocaña, andaluz afincado en Barcelona, pintor de cuadros -por vocación- y de paredes -por obligación- y una de las más pintorescas figuras que se pasean a diario por las Ramblas.



Ocaña se pasea travestido, pero no se considera un travestí; es homosexual, pero dice no haber oído esta palabra hasta hace poco; rehúye con justificada violencia etiquetas, definiciones, palabras en las que pueda -sin querer- verse encerrado, es un visionario, pero tiene los pies bien puestos en tierra; es un personaje chocante, incómodo, asimilable sólo porque todos lo somos, un ser abrumadoramente triste como todos los grandes cachondos, un artista intuitivo, un amateur del desmadre que no duda en autocalificarse como un numerero puro. Definición que no puede ser más acertada.



En la pureza de Ocaña radica su carácter profundamente subversivo. Ocaña es un personaje difícilmente manipulable por unos y por otros. Ni es el cordero indefenso que algunos desearían ni su contestación es lo mínimamente ortodoxa que otros quisieran. Ocaña es un personaje rico, complejo, contradictorio. Que tan pronto critica a la CNT como hace una apología de la familia.


Ocaña ama el ruido, el color, el rito, el folklore, la fiesta, las flores, los fetiches, Goya, Lorca, las vírgenes, los aquelarres, los cohetes... Ocaña ama Andalucía, que es para él "como un cuadro surrealista" y las bombas que hacen correr aterrorizadas a las burguesas gordas... Sus cuadros frecuentemente son de temática religiosa; sin embargo, no hay en ellos el menor asomo de intención sacrílega, son ingenuos como una estampa y alegres como un Chagall. Sus vírgenes, sus ángeles están pintados con piedad, con devoción. Ocaña es un fan enfebrecido de los hermanos Quintero, del flamenco, de las procesiones, para quien la provocación es uno de los mayores placeres; en resumen, lo que cierta nefasta ley calificaría como un perfecto peligroso social. Hay algo radicalmente sano en Ocaña: es un marginado vital y festivo que muestra, sin necesidad de recurrir a rollos doctrinales, cosas tan elementales -y tan fundamentales- como que un homosexual es un señor tan sano como cualquier otro. Ventura Pons lo ha entendido y ha hecho un filme nada llorón, tan arrogante como el personaje que retrata, un personaje que no es un bicho raro, ni una curiosidad expuesta en un escaparate, sino un ser absolutamente normal -con perdón- y decididamente entrañable.




DE LA DIOSA OCAÃA A SEBASTIÃ?N EL MARTIR

Terenci Moix

Coinciden en nuestras pantallas dos películas de contenido homosexual evidente y, sin lugar a dudas, afirmativo. En ellas, no se juega la trampa de productos anteriores, tipo Té y Simpatía o Los chicos de la banda, en las que un tratamiento ficticiamente objetivo del tema no hacía sino disimular una condena final, o la presentación del ser homosexual como enfermo patológico, cuando no heredero directo de las perversas heroínas de Bette Davis.


Son productos, los que nos llegan hoy, tocados por un gusto exclusivamente homosexual que no pide excusas, ni seguramente las toleraría. Sin embargo, en Sebastiane -el primero de estos filmes-, el homosexualismo, dado como matter of fact, navega curiosamente hacia una peligrosa cursilería. En Ocaña, Retrat Intermitent, el gusto homosexual favorece lo que algún crítico -creo que Guarner- ha llamado el primer retrato auténtico de la España del posfranquismo. Como cine que pueda interesarnos, como testimonio que pueda conmovernos, el filme de Ventura Pons gana por puntos a los retorcidos, imaginarios orgasmos del protomártir de Narbona.



Ya produje, hace más de un año, cuando su estreno en Londres, un par de páginas sobre Sebastiane, tema que me es particularmente afín, como el lector de algunos libros míos (especialmente La torre de los vicios capilares y Mundo macho) tendrá la bondad de recordar. Uno de mis cuentos sobre las posibles correspondencias entre el martirio y el orgasmo data -¡ya!- de 1967, y se llamaba, justamente, Los Mártires. Con lo cual si, como se ha escrito, aporté algo nuevo a la literatura peninsular de aquel tiempo, no lo aportaba a la historia de las percepciones sadomasoquistas en su totalidad. La tendencia a encontrar en el desnudo de los mártires un punto de escape para una estética gay, ya viene del Renacimiento, si no de antes. Cierto que el cuerpo asaeteado del protomártir fue glorificado hasta la saciedad, pero también la escultura clásica había encontrado en el tormento una de las más altas representaciones del pathos. Ahí está Marsias, despellejado vivo, fuente de energía arrebatadora, en la escultura que se conserva en el romano museo del Campidoglio; no digamos, ya, el célebre grupo de Lacoonte. E cosi via...
El Sebastián inglés no va, ciertamente, por el lado del heroísmo; es, por decirlo de algún modo, un cuerpo que se acerca a los modelos de revistas gay power antes que a los atléticos centuriones invocados -no por casualidad- en los textos del cronista Eusebio. El Sebastián inglés dejó de entrenar en las palestras del Campo de Marte y paseó, sin duda, por alguna sauna de Amsterdam. Puestos a romper mitos acreditados, incluso se marca una insólita Danza del Sol -creo recordar- que haría la envidia de Isadora Duncan y su hermanito.



Si a Sebastián se le quita el contenido homosexual (su aspecto más audaz) queda al descubierto toda la cursilería a que me he referido antes: solicitado de amores por un centurión libidinoso, el soldado-danzarín no hace sino incorporar una situación que han vivido todas las grandes heroínas del melodrama. Este Sebastián no es sino la contrafigura de aquella Ciega de Sorrento o aquella Sepultada viva, asediadas por la codicia de marqueses perversos. Como recreación de un prototipo heroico acreditado no puede pedirse más. Y todo amante de lo kistch sabrá aplaudir aquel momento en que Sebastián rechaza a su macho hambriento con un "nunca seré tuyo, nunca". En latín, por supuesto. Es decir: con el envoltorio seudocultural necesario para que al contemplar estas situaciones no nos acordemos de Corín Tellado.



De Ocaña, la película de Ventura Pons, habrá que decir mucho, y la fascinación que ejerció sobre la crítica francesa, en el pasado Festival de Cannes, se explicará, calidades aparte, gracias al exotismo del personaje: esto como mínimo. Curiosamente, teniendo todas las bazas para caer en un kistch acaso más estrepitoso que el de Sebastiane, se salva limpiamente gracias al manejo que Ocaña-personaje ha hecho siempre del kistch. De como, adaptando una serie de mitos dados, que van desde Juanita Reina a la Macarena, Ocaña realiza una pequeña obra maestra cotidiana, reencarnando toda una tradición homosexual; hasta ahora críptica por razones obvias.



A estas alturas se sabrá en Madrid quién es Ocaña, eje de lo que la publicidad anunció como el primer filme catalán hablado en andaluz. Y sabrá también Madrid un período concreto de la pequeña historia de Barcelona, en que se respiró libertad y se vivió plenamente. La capacidad aglutinadora que tiene mi ciudad -en esto, un poco alejandrina- se reveló, a la muerte de Franco, con todos los arrojos posibles. Recuperar la calle -por un breve momento de gloria- significó recuperar la fantasía: cualquiera que sea el significado que demos a la palabra imaginación, es evidente que se dio en Barcelona, y que allí permanece, todavía agazapada, a pesar de múltiples trabas recientes. (Entre ellas, la prohibición de tenderetes y timbas nocturnas en las Ramblas: el suculento mercado de lo imprevisto que diese a esta vía, el pasado verano, su tono único en toda Europa.)




Ocaña fue popular como figura de esta Rambla en fiesta permanente y como representación máxima de lo más imaginativo de la contracultura. Insisto en la significación liberalizadora del personaje, que, por otro lado, no fue exclusiva suya. Ni tampoco creo que fuese a beneficiarse de la moda del travestismo, a no ser que tomemos el término en su justa acepción italiana y barroca de disfraz. La diferencia me parece importante: el travestí fue revulsivo antes de convertirse en moda. Una vez incorporada su figura al comercio habitual de las revistas más o menos eróticas que nos invaden, se convirtió en un fenómeno todo lo más divertido. Cuando en cierta revista conté el número diez de transexual desnudo, que exhibía ostentosas tetas y rubicundo pene, para sorpresa de timoratos, entoné un justo réquiem por los antiguos mitos. Decididamente, la nostalgia del andrógino ideal pierde puntos cuando se la encuentra colgada semanalmente en un quiosco.



El travestismo de Ocaña, como se ve en el filme, no invoca -o no solía invocar- el lanzamiento publicitario, la explotación comercial. Era, por el contrario, un relicario de mitologías populares, con meca en Andalucía. No es extraño que entre el repertorio caro a la percepción homosexual de los últimos cuarenta años hayan figurado con preferencia las heroínas de Concha Piquer y sus sucedáneas. Ni que haya sido precisamente el mundo homosexual el público más adicto a fenómenos tan significativos como Sara Montiel.



¿Frivolidad a secas? No creo, por cuanto una de las características más singulares de esas coplillas magistrales ha sido su patetismo, refugio bien adecuado para seres tan marginados, para sueños imposibles. Y ello no ha de ir en detrimento de este pequeño arte que es la tonadilla; por el contrario, grande es su mérito, si sirvió para tantos consuelos.



Ocaña -que en una entrevista se autocalificaba de "diosa Ocaña"- reproduce en su pequeño mito ramblero el catálogo esencial de aquel patetismo, desbordado para el siglo en un grito de libertad. Con esta figura insólita, que el filme de Ventura Pons desmenuza, uno tiene la sensación de que el franquismo murió definitivamente. La agresividad del filme tiene la altura de un manifiesto, jamás de una masturbación para amateurs, al estilo del Sebastiane inglés. Se tiene la sensación, con Ocaña, de asistir a una suntuosa vomitada, donde toda una cultura largo tiempo reprimida se manifiesta, acaso sin contención, acaso sin medida. Y es obvio que, después de la larga noche de cuarenta años, la medida justa sería punto menos que imposible.

OCAÃA, RETRAT INTERMITENT

José Luis Guarner. Interviu.


Parece que esta década, cuyo papel en nuestra historia reciente es bastante definitivo, ha tenido -y esperemos que tendrá todavía- la virtud de provocar, entre otras cosas, unos cuantos reportajes que ahondan en ciertas realidades ibéricas, en ciertas formas de nuestra cultura. ¿O habría que decir mejor subcultura? "Queridísimos verdugos", por ejemplo, fue uno. Este "Ocaña", a la vez salvaje y estimulante, es otro.



Pese a las alegaciones de los interesados -retratista y retratado-, me parece que el interés de Ocaña no está en su obra como pintor, sino en su condición de personaje y provocador. Como pintor, debe de ser uno de los 300, pongamos, naifs que andarán sueltos por España y su provincia. Como personaje -y lo es, qué duda cabe- y como provocador, sus fantasmas resultan interesantes, y se erigen en emblema, capaz de explicar por sí solo muy sencillamente cosas de difícil o complicada explicación. No hay ternura, por ejemplo, en el personaje, porque no la ha habido en las condiciones que le han llevado a la marginación: justo en el momento de su soliloquio en que pretende jugar a conmoverse, no lo consigue, deja de ser convincente. Lo despiadado de su historia, bastante común -la misma, con más o menos variantes, que he escuchado de labios de Bibí Andersen o de Violeta ¡la Burra!, personajes por otro lado muy diferentes -conforman lo estricto de su rebeldía, de un sentido de la provocación regido por el más inexorable instinto teatral. Pons, con atinada intuición, ha olido muy bien ese lado del show business y ha procurado no ya realzarlo, sino llevarlo a las últimas consecuencias: de ahí la saeta a la Macarena en una tan reconstruida como desopilante procesión de Semana Santa, y la oda a García Lorca en un cementerio, dos piezas de oro en el Museo del Esperpento Nacional.



La alusión a García Lorca es interesante, asimismo, para situar a Ocaña. No es un contracultural -como Violeta, cuya ignorancia le lleva a transgredir los tabúes más impensables-, sino todo lo contrario. Tiene oídos lo suficientemente finos como para saber por dónde van los tiros: menciones a G.L., a Fellini, a Pasolini -aunque su conexión con los retretes revelan un conocimiento más bien superficial del tema-, y algunos que otros mitos culturales. Su noción de cultura, por suerte, permanece auténticamente popular. Su desprecio de los jóvenes universitarios de su pueblo, Santillana, que regresan durante el verano y pretenden quitarles sus procesiones a las viejas, resulta admirablemente explícito. Más aún, en Cannes, en la rueda de prensa más divertida en la historia del Festival, cantó en verso a la Macarena, cuyo sentido no es otro que el de devolverle la religión al pueblo...



Este excelente reportaje, que es más que eso, un retrato, posee aún otra cualidad, mayormente perceptible desde la Costa Azul que desde nuestras orillas mediterráneas. "Ocaña" es quizá la primera película parida en nuestro país, donde más claramente se respira un ambiente posfranquista. Dicho en otras palabras, donde más vivo aparece cierto clima de -no sé si llamarlo así- "liberalismo", inseparable de toda una tradición barcelonesa, y cuyo totem por excelencia son las Ramblas.


(Algo que, dicho sea de paso, permite con lógica considerar como catalana una película donde lo único catalán de su lenguaje son los títulos de crédito.) Es algo que se respira en la manifestación gai de la conclusión -no filmada, por desgracia, pero evocada con eficiencia gracias a fotografías- y que remacha muy adecuadamente la explosión final y patética de Ocaña. Ahí reside su impacto en Cannes, sin ir más lejos. Porque Francia es ya incapaz de absorber el menor tipo de subcultura: Rutebeuf, Molière y Baudelaire, amén de varios siglos de grande culture pesan sobre sus espaldas. Nosotros, en cambio, aún podemos asimilar algo. Y es que alguna ventaja habíamos de tener, caramba.


BUSCANDO RAíCES

Sur/oeste 10-09-78.

Habría muchas formas, y todas ellas válidas, de comentar y analizar este insólito filme de Ventura Pons. Cualquier punto de vista, sea de la procedencia que sea, hallaría motivos sobrados para calar hondo en sus resultados, sus presupuestos y su procedimiento. Su mayor virtud, sin duda ninguna, reside en poder soportar cualquier análisis. La discusión, por suerte, no es dable plantearla a niveles formales ni siquiera temáticos. El rechazo, el único posible, se halla a kilómetros-luz de la verdadera esencia del filme. Ventura Pons ha realizado, con "Ocaña, retrat intermitent", la primera crónica cinematográficamente lúcida de la España de los últimos treinta años. Un marginado es su protagonista. Una cultura tamiza el fondo del personaje. Una herencia secular atraviesa, de parte a parte, la pantalla recogiendo datos intermitentes que, reunidos, forman un atractivo "puzzle" lleno de sugerencias, de tristeza, de alegría, de dolor, de cariño, de realidad, de libertad, de verdad...
La entrevista con Ocaña, salteada a lo largo del filme, es una confesión a tumba abierta en la que el objeto interrogado prescinde "per se" de toda afectación, "pose" o "piel de plátano", para bascular, al ritmo de un lenguaje vivo y rico, entre su presente y su pasado, sin omitir nada que arrastrara lagunas de contenido, sin dejar al azar ninguna respuesta al macrointerrogante que todo espectador se hace ya desde el inicio. Cada confesión va arrancando en el interior de una conciencia dramática (teatrera, diría él) borbotones de vida que se plasman en unos aguafuertes cuya escenificación esperpéntica deben tanto a Goya como a Valle-Inclán, los Quinteros estilizados, la hibridez del flamenco folklórico, el profundo sentido de la muerte pagana de los andaluces, el sentir barroco, la ornamentación excesiva de las manifestaciones externas, el folletín como sublimación romántica del amor y las costumbres enraizadas y manipuladas para evitar que una colectividad encuentre la respuesta a sus constantes preguntas. Ocaña es la sublimación lorquiana de la sensibilidad andaluza, el compendio de un sentir cuya falta de ejercicio ha arrinconado lastimosamente los, quizá, últimos vestigios de una civilización milenaria. Como estandarte de una marginación tristemente obsesiva, Ocaña intenta resumir en una sola existencia lo que su pueblo ha ido dejando a jirones por un camino de sangre.



Por eso, suya es la asunción gloriosa y suyo el poder de escandalizar las conciencias de la represión, organizada o no. La máscara, la saeta, los tambores, la procesión, la mantilla, la peineta, los nichos y las flores mustias, los encajes, los tacones, la sevillana, el color de la sangre, la ingenuidad pictórica, la exhuberancia plástica, el sexo violento y carente de sutileza son constantes que se suceden ordenadamente en un montaje progresivo camino de la identificación con la tierra y, por tanto, en busca de las raíces auténticas.



Ventura Pons ha comprendido perfectamente al personaje porque lo ha aceptado tal como es y no intenta asumirlo para su propia causa (la que sea no se sabe por qué no aparece). Ocaña no admite dobleces porque su vitalismo va parejo con una autenticidad cuyo enmascaramiento fílmico produciría colores de tonos equívocos en el rostro del artífice. Como el mismo realizador ha declarado, tan sólo dos secuencias tienen, por así decirlo, firma, y son puramente informativas o, si se quiere, explicativas.


El resto, o sea, prácticamente todo el filme, es un ejercicio concienzudamente humilde en el que Ocaña se desnuda con una sinceridad entrañablemente brutal. No haber cedido a las tentaciones de recrear un argumento de una riqueza extraordinaria, es la mayor cualidad de Ventura Pons, filmador oculto de una realidad y sus irrealidades provocadas, primer testigo de un "strip-tease" sin red protectora y acusador de todo un sistema (acusador implícito) que utiliza la expresión cinematográfica como halago a la clase dominante. Si el cine pobre es aquel que no tiene dinero, "Ocaña, retrat intermitent" lo es. Pero si el cine pobre es el que no tiene nada que decir, "Ocaña..." es un filme de una riqueza muy difícil de superar: en belleza, en veracidad, en autenticidad, en humildad, en complejidad temática, incluso en contenido social y político. Por eso no dudo en considerar a "Ocaña..." uno de los filmes más importantes del último cine español.



âOcaña, retrato intermitenteââ: Visión intimista del pintor andaluz José Pérez Ocaña, un personaje que marcó la vida de la Rambla y la plaza Real en la Barcelona de finales de los setenta. ââOcañaââ es un retrato intermitente roto por la «provocación del recuerdo». El personaje nos narra su vida y al mismo tiempo vemos el mundo que emana de su subconsciente. Así, mediante la utilización del travestismo, se nos muestra el juego dramático que parte del esperpento ibérico, cercano también a las modernas teorías del teatro de calle.


Reconstruimos sus visiones sobre el culto de la muerte, el fetichismo de las imágenes religiosas... A estas intermitencias se añade su «descarga vital», su universo creador.

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